2017. november 19., vasárnap

2017. november 18., szombat

Lét-jellegzetes

A bőség zavara, a zavar bősége... A kettő nem ugyan az de egybe csenghet, és így ráhelyeztünk  audiális szinesztéziát, hármas struktúra, bár végül a dolgokat már nem érdemes szétválasztani. Ez az esszényitány mintha a házat alkotó téglák összességét idézni, amikor a téglák nem egyszerűen egyes téglák sokszerűsége, hanem ház, belakható tér, ameddig a téglák tere önmagukban belakhatatlan... Ez így egy jókora idiotizmusba van csavarva, de  zsákutcák díszítő elemeknek is felfoghatóak, ott ahol minden kerek, célszerű és kötelezően visz valahova.
A szövegkísérlet visszanyúlás, olyan múlt folytatólagossága, amely megtört a vizuális introspekció nyelvelőttiségen, amihez még leginkább, lételméleti tematizálás illett. A lételméleti szó azonnali áthúzásra kerül, dekonsrtuálva lét-jellegzetes mondható inkább, mivel ma már nem  filozófiai metafizika meghaladása érdekel, hanem léttel kapcsolatos filozófia alkalmazásba fordítása.
Itt zárult  fenn említett kör a maga bicsakló díszítményével. Az alkalmazásba fordítást áthúzzuk, mivel a festészeti nyelvelőttiség tapasztalatát bontogatjuk, reménytelenül redukálhatatlan esszé-kísérletünkbe. 
Vajon  nyelvileg fejlett valóság játéktere követheti e  képileg fejlett látásmódot, a képi valóságot?! Két-agyféltekés párhuzam köztesében, beéri e egymást a két elkülönülő világ, és ha már van dinamika, egymásra hatás, azt a köztest bátran nevezhetem e lét-jellegzetes szürrealizmusnak?!
A festészet elhívás. Az elhívás lényege, hogy valamit előre helyezünk saját életünk  legfontosabb dolgai közé, a lét legmagasabb dolgai közé, ami nem általános magaslata, nem egyedi mélysége, hanem egyedi mély magaslata, ami újra generálja a kérdéskört. 
Amikor festek, nem fontolok. Saját képességeim határáthágásával vagyok elfoglalva. A határáthágás eszközkészlete, nem egyszerűen  színes olajfestékek illata, a festőszerbe mártott nullásecset, amivel  nagyméretű festmény miniatűr alakjának szembogarát érintem inkarnációba.... Nem  a műteremnek kinevezett szoba teremtő rendetlensége, amit  vásznak megmutatása,  vásznak belső világának kiáradása reményem szerint tökéletesen elfed, hanem mindezekhez való viszony, az emberi lét energiáinak tárgyakba kapcsolódása és intenzitása, nos ennek kell lennie, ami a határon túlmutat.
Nem tudom azt mondani, hogy van  külső műterem, aminél több,   műtermi tárgyakhoz és funkciókhoz való viszony, mert külső és belső, mély és magas csak modern-metafizikai értelemben polarizált. 
Szó sincs arról, hogy tagadnám, -beleszülettünk  egyoldalú lét szükségszerűségébe, ám  jelen-lét-vesztés látásmód váltásba feledkezéssel megtörhető. 
Ki ne vágyódna intenzív lét-megélésre.?! 
Amikor festek,  világ tárgyiasságát és tárgyi lehatároltságait hagyom el, és  létezőhöz való viszonylatokat "érzékien" tapasztalom. 
Nonszensz, hogy valaki azt festi amit lát, -színre, mértre, arányra, objektumra,-és nem azt amit gondol mindezekről. 
( Mi a reális?!)

2017. november 16., csütörtök

Gaia

Jávorka Csaba festménye: Gaia






Utánanéztem a Wikipédiába a Gaia elméletnek, vagy is annak, hogy a földi élet egyedisége, egy nagyobb élő láncolatba kapcsolódik.

"A Gaia-elmélet (Gaia-hipotézis, Gaia-teória) szerint a Föld összes élő és élettelen része szorosan összefüggő, homeosztatikus rendszert alkot, azaz tág határok közt képes fenntartani létezésének feltételeit (nagy a pufferkapacitása). Azt kívánja tisztázni, hogyan befolyásolja a bioszféra, azon belül az élővilág evolúciója az éghajlatot, az óceánok sókoncentrációját, a légkör oxigéntartalmát és egyéb, a Föld lakhatóságát befolyásoló környezeti változókat."

Olvastam kísérletekről, hogy egy szigeten majmokat tanítottak meg egy teljesen új cselekvési sorra, amit aztán a több-száz kilométerre arrébb élő majmok is tudtak.

Ma a facebook korszakában megtanultuk, hogy tudományosnak ható írásokat szép számmal gyártanak, és ezzel lehet növelni a hívők táborát.

Csenget egy szekta két aktivistája, és végig kell hallgatnom, hogy nincsen evolúció, mert ha lenne, a majmoknak is lett volna ideje emberré változni.
Mondom, tanultam középiskolában, hogy a " crossover " sok más jelentés melett leirja a kromoszóma láncok bizonyos részeinek átvándorlását a megtermékenyítés után, és igy az utódok, nem csak az apa és anya tulajdonságait örökli, de ujjak is létrejönnek. Ha az uj tulajdonság sikeres és alapvető, az utód utódai fognak adaptálódni.
Az agitátor persze nem érti. Azt magyarázza, nincsen evulució és a világ éppen ezért bizonyítottan teremtett.
Mondom az ókori elméletet: Gaiusnak azért van háza, mert megrendelte a kőművestől. A kőműves azért tudja megépíteni, mert agyagtéglát rendelt a téglaverőtől. A téglavető azért tud agyagból téglát csinálni mert van agyag... De miért van agyag, ez a nagy kérdés! Nincsen más válasz, csak az, azért van mert Isten teremtette. Ez a teleológiai elv, hogy minden gondolatsor végén Isten áll. 
Logikus nem?!
Nekem az Istenhithez nem kell pszichológiai, metafizikai manipuláció. Nem kellenek ostoba teológiai, teleológiai levezetések. 
Ilyesmi a Gaia elmélet is. Nem ismerek épeszű érvet, hogy létezik valami nagy, egységes kozmikus tudat, de a gaia elméletből következik  ökoszisztéma léte, és az annyira finom kapcsolatrendszer, hogy  akár értelmes minőséget is elérhet valahogyan. 
Csaba spiráljai emlőkre emlékeztetnek, -ahogyan Csaba mondta,-szemekre is. A spirális rétegekbe írt írásjelek pedig arra, hogy a teremtés olyan könyv, amit Isten írt, az ember pedig próbálja a jeleket megfejteni. Az oda és visszaható rendszerek olyanok mint a hidak, köztes helyek világok között. Miközben egyetlen világot ismerünk, az egyetlen világon belül sokféle világ él egymás mellett. 



2017. november 13., hétfő

A Realizmusról 8.

 Kuti Dénes festményei

Rembrandtnak azt is szemére vetették, hogy Vénuszként ábrázolt egy mosóhölgyet, ami természetesen a nyers természethez való viszonyáról, rossz ízlésről tanúskodik, valamint arról, hogy vonzódik az alacsonyabb sorban élő emberekhez.
 Korszak kritikája nem kímélte Caravaggio művészetét, Courbetnél sem volt más a helyzet.

"Rembrandt olasz életrajzírója, Baldinucci szerint "a művész csúnya és puha arcát koszos és rendetlen ruhák kísérik, mert szokása volt, hogy azokba törölje ecseteit, miközben dolgozott és más hasonló dolgokat is csinált."

A 17.századi művészetteoretikus Roger de Cölöpök, úgyan csodálta Rembrandt művészetét, de felrója  szelektivitás hiányát,  rossz világnézetet, ami általában jellemző  németalföldi festőkre.

"Egy másik francia akadémikus nyilatkozatára válaszolva: "A festészet célja, hogy felismerje, a természet legszebb részeit és azt ábrázolja." - írta.- "A legtöbb holland festő, és más nemzetek művészei hajlamosak, hogy ne a természet szépségeit keressék, esetleg azért, mert az hiányzik saját országukban."
De Piles és más tizenhetedik és tizennyolcadik századi teoretikusok, szintén tiltakoztak Rembrandt és egyébb holland festők munkáival kapcsolatban. 
Visszatérő vád, hogy nem ismerték az elődök munkáit, vagy azok nagyságát nem tekintik mércének. Mivel nem támaszkodtak  hagyományra, így nem is ismerhették fel a természeti szépségeket.
Ma azt mondhatnánk, hogy  esztétikai szemlélet volt döntő azokban a korszakokban, és  realizmust -bár ezt a szót - értékítélet sugallatában nem ismerhették,- mint naturalisztikusan csúfat elvetették.



A 17. század klasszikus teoretikusai a festészetet is úgy látták, mint ahogyan azt bölcselettudományok tanították. Ami  racionalitás törvényéből következik az, hogy  szabály és próba bizonyosságán keresztül antirealista torzítást kell fenntartani.
Ez a metafizikai törés máig létezik,  a tudományos gondolkodást máig jellemzi:  tárgyakból csak azt látja, ami általános és haszonnal kecsegtet. 
Mai "igazi" művészet nem tudományos, nem racionalista és nem ok-okozati alapon tárja fel a valóságot, ami természetesen ki kell terjedjen  művészetekkel kapcsolatos nézetekre is.
Nem kell messzire vissza nyúlnunk, Bernard Berenson művészettörténész és kritikus - aki 1959-ben halt meg,- osztotta elődei antirealista elfogultságát.
Nem kell messzire mennünk akkor sem, amikor piaci igényekre, közízlésre épülő galériákba betekintünk. Ironikus, hogy klasszikus " csúf-realista" festményért eszüket vesztenék, ameddig kortárs valóságfeltárás alkotásait, -többnyire, mint falat nem dekoráló darabokat,- figyelmen kívül hagyják.
Természetesen kár általánosítani.  Posztmodernitást lehet filozófiai értelemben tekinteni és úgy ahogyan a jelenkor "modern" viszonyait leírjuk. 
Úgy érezzük,  múlt és jövő mind beáramlik jelenlétünkbe, és nem meglepő, amikor valaki, -aki szakértői kompetenciákat birtokol,- nem egyszerűen múltszázadi, hanem középkori szűrőkön keresztül egzisztál.

2017. november 11., szombat

A Realizmusról 7


Kuti Botond festményei

A kiinduló tanulmány megemlíti, hogy a 17.sz-ban, Joachim Sandrart klasszicista teoretikus Rembrandt tudatlanságára hivatkozik, mivel megsértette az ókorból származó művészeti szabályokat.
Szerinte a klasszikus szobrászat tökéletes tisztasága követendő hagyomány, Rembrandt azonban képtelen erre, mivel nem tud rajzolni. Ráadásul a művész ahelyett, hogy elmélyülne a klasszikus allegóriák tanában és történelmi kulcspontokat dolgozna ki, inkább a természet jelentéktelen témáihoz folyamodik.


Ehhez a kritikához csatlakozott Samuel van Hoogstraten, aki bár tisztában volt a művész kvalitásával, szemére veti, hogy pusztán a szemére és tapasztalataira támaszkodik, különben nem rendelt volna két megtépázott kutyát Keresztelő Szent János környezetéhez. Ilyesmi előfordulhatott a köznapi valóságban, ám ízléstelen és vulgáris a vallási festészeten belül. 
Az jutott eszembe, hogy ha Rembrandt kortárs festő, ma is megkaphatná  magáét ,  kultúra védelmében önmagukat felkent potentátoktól, még akkor is, ha  spirál időben magasabb  pontjain máshol húzódnak a törésvonalak. 
Meglehet ez a tanulmány (ismét) kissé fésületlen,  alapul vett történeti szál mégis megalapozó módon hat, és mutat  mai modernista kritika irányába. Abba az irányba, hogy művészi alapállás a gyanakvás.
 Művészet valóságfeltárása nem tudományos, és még  adott paradigmán belül is  emberi igazságokra, aktuális jelenlét-létviszonyaira figyel, nem metafizikai konstrukciókból indul ki és nem is építget "végső realitásokat." 


A "realizmus" szó fogalmi apparátusa(i) -ma már- nem csak történeti viszonylatban mutat változásokat, hanem minden egyes helyzetben dekonstrukcióra szorul. Könnyű belátni, hogy érzékileg beazonosított világ, köznapi szintre redukált és önmagában fejlődő tudományos kritériumai, matematikailag redukált. Mennyiségileg, fizikailag és kémiailag az anyagi érdekeken kívül semmit nem vesz tekintetbe. Ez a szemlélet köztudottan tárgyként és mechanikusan kezeli az egyedi embert, vagy akár embercsoportokat.


Ha megkérdezünk valakit, mit jelent a realizmus szó,  valóságosra fog hivatkozni és meg sem fordul  fejében hogy ez  bizonytalan behelyettesítse bizonytalannal , hogy  lét heterogenitása és komplexitása puszta definíciókkal, hagyományokra, tekintélyekre, közmegegyezésekre hivatkozva is részleges, csak elkülönített és lehatárolt peremfeltételek mellett  alkalmas különféle érdekek szolgálatára.

2017. november 10., péntek

A Realizmusról 6


Nick Alm festményei

Mint arra már utaltunk, a Realizmus és az ellene való antitealista támadás nem minden előzmény nélkül, de új volt a nyugati művészet történetében. A valóságról alkotott elképzelés legalább háromszor tört az élre és dominált. Olaszországban, " Caravaggio művészetében és még ennél is egyértelműen Hollandiában a tizenötödik és tizenhetedik században."




Az "Ideal Art" eszményével és legfontosabb mestereivel összehasonlítva kezd megjelenni a törés még alig észrevehető vonala. " Michelangelótól Berensonig, Roger Fry-től és Clive Bell-tól az északi realista impulzus rossz példát mutatott azok számára, akik a művészet legmagasabb színvonalát megalapoznák."



A modernista szemlélet kezdetben csak túlzó és változatos az "antirealista" elődökhöz képest. Változott a probléma mibenléte, a karakterek megjelenítési módja, miközben úgy gondolta a másik oldal, hogy a festészet nem más, mint másolat Isten tökéletességeiről, olyan mint egy zene dallama, amit az értelem csak nagy erőfeszítések árán képes megragadni.


2017. november 9., csütörtök

A Realizmusról 5





Justyna Neryng fotói

A középkorban nyilvánvalóan nem létezett a realizmus fogalma a mai értelemben. A művészet alá volt rendelve a vallásnak, és valami a tökéletes Isteni természetből eredt, vagy pedig a bukott emberi természetből. A vallási metafizika előzménye a Platóni ideaelmélet, a szellemi tökéletesség és  annak abszolút uralma. A teleológia, hogy minden teremtett és minden ezen belüli mozgás Istenre vezethető vissza, így a víziók is istentől vagy ördögtől valóak, de nem a vallási világon kívülről. 
A dolgot könnyen átfordíthatjuk az arisztotelészi logika mentén, ahol releváns kijelentéseket csak az egyedi és általános között tehetünk, ami pedig azon kívül van, az puszta spekuláció.
Értelmezés kérdése, történetileg kapcsolódó metafizika és intézményrendszer nem ebből a világból való.
Descartes lépés  tudományos gondolkodás felé, azonban Kant és Hegel "határozottan támogatta a művészetek idealista, antirealista helyzetét."

Az esztétika szintén metafizika. A szép jó és a csúf gonosz megtisztított fogalmi apparátusa ráadásul társadalmi rétegekhez is kapcsolódott.


Az alsóbb néprétegek durvább öltözetet viseltek és az elvont gondolkodás cseppet sem volt jellemző rájuk. A festészet szívesebben foglalkozott az arisztokratikus réteg ábrázolásával, akik a polgárság megjelenéséig kizárólagos piacot jelentettek.
A realizmus a XIX. sz közepétől társul az alsóbb osztályokhoz: "Courbet, Champfleury, Zola és Thoré által megvalósított Realizmus a realista program részévé vált, amely a nagyobb politikai és szociáldemokrácia iránti igény mellett alakult ki. A paraszt, a munkás és a kispolgárság felmagasztalása és az öntudatos Realista Mozgalom születése az 1848-as forradalom kontextusában jóval több volt, mint véletlen. "
 Ebben az időszakban még forradalmi tett volt a hétköznapi tapasztalatok művészetben történő ábrázolása. 





2017. november 7., kedd

A Realizmusról 4


Anna Madia festményei

A gondolatmenetet követve; egyféle antitealista nézőpont rejtve beépült a művészetelmélethez vezető értékrendbe. A művészetelmélet alapja, hogy megkülönböztessük az esztétikai módszert a mindennapi élet tapasztalatától. Az esztétikai módszer emelt státuszt biztosít önmaga számára. A státuszt általában a művészet hordozza, amely így önmagától is elkülönül, amennyiben felülmúlja az életet.

A realizmus "itt és most" jelenlét-kapcsolata, az egyediség részletezettségével és mulandóságával szemben egyfajta szimulációvá alakítja át az életet. 
Jól ismert  metafizikai gondolkozás duális jellege,  itt a reális-antireális polaritás, ami beleégette magát a nyugati gondolkodásvilágba.



Az ókortól kezdve a redukált, tisztított fogalmakat (eszencia) többre tartják mint az anyag szennyezett létét. Az Idea magasabb rendű mint az anyag, így a földi tapasztalat elsődlegesen szellemi mögöttesre, redukált lényegre irányul és azt abszolútnak, örök léttel bírónak tartja.  



A Platóni elv alapján, a szépség metafizikai szemléletén keresztül, tisztított eszencia kerül  látótérbe. 
Jó példa erre a női akt mibenléte, amikor több egyezményesen szépnek tartott nő legszebb testi jellemzőjéből létrehoznak egy soha tisztán nem létezett, általános ideált. Az általános eszmény lenyűgöz, amihez képest az élő nők csak tünékeny, érzéki árnyékok.  
Az egész metafizikai fogalmi rendszer ezt a törést tükrözi, azt a törekvést rejti, ami hierarchiába kényszeríti a valóságot, amiben  alacsonyabb mindig uralt a magasabb, anyagtól kevésbé szennyezett szféra által. A realitásérzék eleve determinált.  Nietzsche ebben az értelemben beszél arról, hogy a Nyugati kultúra  minden tudásával hatalomra törekszik önmaga és minden felett.   
Nyugat fiai és lányai (szükségszerűen) visszavárják  misztériumokban meggyógyított, megújult Dionüszosz-t. 


2017. november 6., hétfő

A Realizmusról 3


A modern festészet modernista nézete, a teleologikus fejlődés, aminek "végső mozgatója"
a tisztaság, és ez magában foglalja a modern művészet nagy részét, nem csupán az Új Realizmust, hanem a Dadát és a szürrealizmust is. 

Sergio Garval munkái

A húszas évek végén Egy olyan modernista hős, mint Picassó, elhagyja a szigorú értelemben vett kubizmust és csatlakozik az ellenséges "szennyezést gyártók" táborához.



Greenberg szerint a művész művészi felbontásai 1927-től elkezdenek elcsúfulni. Ezek a formációk modernista értelemben közel sem voltak "simák", hanem a valóság mélyebb megtapasztalásáról árulkodnak, a tapasztalat személyes módjával, és a művész igényét közvetítik, hogy megragadhassa és tervezhesse ezt a valóságot,-a művészi munkákban. Picasso szexuális életének intim részletei, szeretőivel kapcsolatos bajok és az új szenvedélyek várakozásai felrobbantják művészi univerzumát és változásokat hoznak, szemben minden formális felépítettséggel. 


Új nyelvet és ikonográfiát talál ki, amelyben az alkímiai szimbólumok az antik istenségekkel keverednek, a fűrdőkádak felveszik az ókori szentélyek jelentőségét, a női fenék pedig a mennyek boltozatának ívét követi, és így ünnepli az új szexuális hódítást. Ebben a reneszánszra irányult művészetben mikró és makró-kozmosz egybe kapcsolódott.



 Picasso esetében azonban a mikró-kozmosz nem az "általános ember, hanem maga az egyedülálló Picasso, a saját szexualitásában. A világegyetemet úgy tekinthetjük mint egy új konstellációt, amelyet az ö szelleme és vágya generál. Vele szemben az úgynevezett "második művészeti szintet " megtestesítő művészek, egyezményes valóságok felé törekednek és logikai levezetésekből indulnak el. Az ő számukra, - ókortól napjainkig,- elképzelhetetlen a Picassó-típusú realizmus megértése és elérése.







2017. november 4., szombat

A realizmusról 2,



 Csáki Róbert festményei


 Linda Nochlin tanulmányának vezérfonalát a nyers fordítás miatt, -mivel nem ismerem idegennyelv mélységeit,- nem mindenhol, sőt többnyire, nem tudom követni. Ez természetesen nem zavar, hiszen  festészet, a valóság útvonalait követve, gyakorta érkezünk zsákutcákhoz, folytathatatlan lezárt utakhoz, így  mintázat több mint természetes. Annyival több, hogy a valóságot ritkán értjük minden vonatkozásában, és a kikerekítés csak idiotizmus mellett vezet realitásélményhez. A valóság útkeresés, ritkán zajlik egyetlen szinten, struktúrái pedig nem egyértelműek. Viszont amikor efféle övezetben szerzünk élményeket, nem logikára támaszkodunk, legfeljebb annak jelző vagy viszonypontjait használjuk.


A modernizmus magával hozta az anti-realista törekvéseket, hiszen  festészet egyetlen síkon szeretne  többes dimenziót érzékeltetni, és az érzékeltetés érzeteiből levezetni saját önmeghatározását. Nochlin szerint ez egy redukcionista mítoszhoz vezetett, és ezt a mítoszt az elmúlt század "innovativ festészete" nem igen támasztja alá.
Mégis,  -hasadás ellenére,- szenvedélyesen ragaszkodtak a mítoszból generált ideológiákhoz, és különféle iskolák vallották a magas vagy "tiszta művészet" filozófiáját.


"Ha a média önmeghatározása sima felületet követel a festészetben, kizárva azt, hogy "tisztátalan" legyen, akkor azt gondolnánk, hogy ugyanazok az igények a filmet megilletik, vagyis egy sík felületen kivetített sík képek sorozatát és még inkább kötődik az absztrakcióhoz vagy az antirealizmushoz, mivel zenével - a legkiválóbb művészettörténet - az időbeli progresszió minőségével, valamint a médium előrevetített fényével, a bizonyosan a "dematerializált" médiából áll. Ezekben a kifejezésekben a film nem más, mint egy lapos absztrakt fénykép, amely nem árulkodó és nem reprezentatív."


Mégis sokan, akik a modernizmust képviselik a festészet vonatkozásában, másfajta logikát vagy racionalizálást találnak egy narratív, reprezentatív dokumentumfilm támogatására - a rövid, realista filmes esztétika, feltételezhetően a a médium által kínált igénytelenséget. Azonban feltételezik, hogy a film és a festészet kettős mércéje mellett a pusztán esztétikus megjelenítés mellett, más okok is vannak. A film, a későn érkező művészek számára a nemzedék általános és népszerű vonatkozásait hordozta, nem pedig azt, ami kizárólagos és nehéz. Társadalmi összefüggései miatt a film lényegében szennyezett médium; azok a magas tisztasági és önmeghatározási normák nem vonatkoznak rájuk, mint a festészet elit birodalmára. "


Összefoglalva, itt  "művészeti modern" jellegzetességeiről van szó, arról mire vezetett az, ha egy iskola előre meghatározott filozófiával determinálta, tárgyiasította saját alkotásait, és hitt  végső formai tökéletesben, forma és tartalom egységében, valamiféle realitás abszolultizálhatóságában.
Amire mindez vezetett, az hogy  társadalmi modernitás világában a művészi modernitás felszámolta önmagát, és gyanakodva tekint minden műileg előre megszilárdított struktúrára. Egy struktúra saját kontextusából lép elő, azzal változik.  




2017. november 1., szerda

A Realizmusról 1,



 Eddy Stevens festményei


A mai napot az "ART IN AMERIKA" olvasásával kezdtem, pontosabban  Linda Nochlin írása érdekelt.
A realizmusról esik szó, egy olyan művészeti fogalomról ami dekonstrukciót érdemel, hiszen maga a szó jelentése történetileg körülhatárolt, egyezményes, és mára érdemes legalább egyéni megközelítésben fenomenológiailag vizsgálni, a problémát lételméletileg közelíteni.



A realizmus a művészet alapkérdése, azonban modernista megközelítése, a tudományos, egyezményes megközelítés, a műalkotások metafizikus rétegmélységénél tovább nem vezet.
Saját szürrealizmusomat, a valóságként definiált közmegegyezés és tudományos szemlélet  alapján kevésbé tudom megközelíteni, viszont az ezekhez a lehatárolásokhoz való viszonyként igen.
A realizmus mint olyan aligha jelent prioritást, így az antirealizmus, az absztrakt művészet vagy  maga a szürrealizmus igazsága lehet reálisabb emberi-művészi szempontból, mint a szükebb értelembe vett érzéki leképezés. 
Minden realista ábrázolás részleges, kiemelés és egyéni szempontokat rejt, vagy is mint olyan metafizikus. A metafizikai fogalmak lényegcentruma reduktív,  elhagyja azokat a részleteket, amelyekhez nem fűződik érdek, ezért mondják  posztmodern filozófiák  erőszakosnak,  hatalomra törőnek.


Amikor fogalmakkal dolgozom, nem redukciókra törekszem, és tudom, amit a valóságból lehatároltam, az részleges, és arra  feltételesen hivatkozom. Ahova Heidegger nyomán eljutottam, az még  modernista világon belül van, magát a metafizikát viszonyítási alapnak tekintem, viszont a kijelentéseit többnyire dekonstruálom.
A Nyugati realizmus a 19.sz-tol az 1880-as évekig uralkodott, és mint olyan ma már a múlt. Mégis voltak alakváltásai mint például a naturalizmus, társadalmi realizmus, mágikus realizmus, még a szürrealizmus is, vagy a mai formációk (pl absztrakt realizmus).-írja Nochlin, és ezzel magának a fogalomnak  változásait, fellazulását láthatjuk. 

"A realizmus természetesen a művészi diskurzus, a legnagyobb értelemben vett stílus, nem pedig az ellenségei, hanem a létező tárgyak "felfedezése", vagy a kész valóság egyszerű "fordítása" a művészetbe."

Bármiféle realizmusról legyen is szó, az egy konkrét stílusnyelvhez kötödik, amely elutasítja a "nem realisztikusnak" tartott irányzatokat, az "anti-realista stílust"


"...összességében a realizmus olyan értékrendet jelent, amely szorosan vizsgálja a részleteket, a meghatározott idő, hely és társadalmi kontextus szokásos tapasztalatának ízét; és olyan művészeti nyelv, amely élénken közvetíti a konkretitás érzését."
A realizmus igyekszik lekövetni az érzéki elemek látványkombinációit, miközben elutasítja a szimbolizmust, metaforát, tehát  más irányokra utaló összefüggéseket. Ebből a szempontból objektivitásra törekszik, kirekeszti a speciális emberi szempontokat. Ez a tény  mindenkori kritikai alapot képezett, hiszen az eseményeket nem képes szelektálni, nem képes az egyedi kontextusba helyezni. Megfordítva azonban éppen ez a realizmus fő stratégiája. Ez a stratégia  általánost egyediként prezentálja. Úgy tartják, hogy  másik, -irreleváns- oldal zavarokat halmoz, a megfoghatatlant állítja előtérbe, és legfeljebb azt ábrázolja ahogyan ezeket a zavarokat tapasztaljuk.